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Ganz anders verhält es sich im Divertimento di "Ferne Nähe" für Oktett. Zwar sind die Brüche auch hier das formal gliedernde Prinzip. Durch die direkten Allusionen auf Beethovens Septett, auf Schuberts Oktett, auf Octandre von Varèse und Intercommunicazione von Bernd Alois Zimmermann wird jedoch der Potpourricharakter verstärkt, ja geradezu provoziert, um vielleicht dem Handlungsgefüge der dahinter stehenden Textur seines ersten Kammermusiktheaters kompositorisch gerecht zu werden.
"‘Ferne Nähe’ ist eine Detail- und Versuchsstudie über die zwischenmenschlichen Verhaltensweisen in einer nach Perfektion und Maximierung strebenden Welt, über die Psychodynamik zwischen vier, die menschlichen Eigenschaften repräsentierenden Figuren, über Liebe und Einsamkeit der Moderne." (Smutny) Der Beginn des Divertimentos besteht aus fragmentierten Motiven, die ineinander verschachtelt sind und ihre Heterogenität genießen. Sieben Personen, die sich in ihrer Sprache und Ausdrucksform permanent wandeln, ohne voneinander Kenntnis zu nehmen: collagierte "Sinnlosigkeit", bewusste Zerplitterung in den drei Blas- und fünf Streichinstrumenten. Umso überraschender dann alles Folgende. Ein Karneval der Kostümierungen, ein auf- und abmarschierender Zitatenreigen, der die direkte Nähe zu den Originalen und die Banalität der verdrehten solistischen Auftritte einzelner Instrumente nicht scheut. Szenische Musik, die mit sich selbst Theater macht. Die Torsi, die Smutny reiht, sind deformierte Gesellen. Ähnlich wie Bernd Alois Zimmermanns amputierte Komponistenpersönlichkeiten in Pour le souper du Roi Ubu bevölkern die Zitate in Smutnys Komposition das leergefegte eigene produktive Imaginationsfeld. Dass sich zugleich auf einer Theaterbühne Konfliktäres ereignet, ist nur logisch. Ein riskantes Spiel des 35 jährigen Mannheimers.

Vielleicht das gewagteste und verblüffendste Werk dieser Edition ist die Klaviersonate. Auch sie ist mit der Zahl 1 nummeriert, was darauf schließen lässt, dass Smutny wie im symphonischen Schaffen auch in der Kammermusikgattung die Konvention der Reihungen favorisiert. Die zweisätzige Sonate ist im Jahre 2009 komponiert worden. Sie lädt schon ganz am Anfang dazu ein, ihren speziellen Duktus irgendwo zwischen Chopin, Skrjabin oder Rachmaninow zu unterstellen. Bei näherer Einsicht in die Noten kommt man damit aber nicht sehr viel weiter. Denn Anmutung, Assoziation, Allusion wird auf der Strecke des Vergleichens zunichte gemacht. Vielleicht ist der ständig brüske Wechsel innerhalb dieser Erinnerungen an Greifbares und Ungreifbares das Smutny’sche Phänomen. Tonale Akkordblöcke werden von durchbrochener Arbeit an einer hartnäckig sich festbeißenden motivischen Idee abgelöst, um in die improvisatorisch anmutenden Akkordbrechungen mit leiteruneigentlichen Tönen zu münden. Musik aus dem Affekt komponiert? Reihungen kalkulierter Gefühlsbewegungen, die in die Tastatur eingeschrieben werden, beziehungslose Aufeinanderfolgen von Kontemplativem, Fuoco Aufgeladenem, das mit Bravour zu exekutieren ist, Atonalem, das sich in die tonalen Schrägheiten einbettet. Wenn man so will: ein durch und durch charakterloses Wesen, das aus zwei ähnlichen Seelen besteht. Man hat Penderecki einst belächelt und nicht ernst genommen, als er den Geräuschhaushalt und die Clusterlandschaft seiner monumentalen Werke mit pompösem Dur abschloss. Smutny schließt den ersten Satz der Sonate auch mit einem A-dur Dreiklang ab. Davor aber schichtet er einem A-Septakkord einen um ein Achtel versetzten auf His grundierten verminderten Akkord unter, um dann über den a-moll Klang den Diskantton von a nach e absteigen zu lassen. Bitonale Landschaften also, die insbesondere den zweiten Satz stabilisieren und sich dort – ganz am Schluss in der Stretta – entblättern, wenn sich die Dreiklangsakkorde in Arppegien von Des-dur ausgehend insgesamt 16 Mal chromatisch hochschrauben, bis sie in E-dur angelangt sind. Weit entfernt vom sich an- und abschließenden D-dur, mit dem das Werk endet, allerdings gepaart mit zwei leiterfremden Kleinterzen.
"Energie freisetzen, um einen Sinnwirbel zu erzeugen, um den eigenen Resonanzraum auf das geschichtlich und Vergangene darüber zu schreiben..." sagt Smutny und trifft damit ins Schwarze auch in dieser Klaviersonate. Das Streichquartett Nr. 1 ist der radikale Gegenentwurf zu Smutnys Komposition So zaghaft diese Worte der Nacht aus dem Jahre 2008. Wo im ersten Streichquartettversuch das Amalgamieren zeitadäquater Mittel der Klangsprache etwas Rauhes, Geräuschhaftes und oft in Zonen des fast nicht mehr Hörbaren Zartes verleiht, ist in diesem viersätzigen Werk ein Jahr später das nächterne Spiel mit schönen Stellen zum Prinzip geworden. Musikgeschichte als eingepflanzte zweite Schicht im Eigenen und zwar so, dass im ersten Satz die ständig wechselnden Charakteristika aus den Gesten und Symptomen der Streichquartettkunst Beethovens, Schumanns und Brahms modelliert sind. Im zweiten Satz dominiert der kontrapunktische Satz, das Regulariat durchbrochener Arbeit mit Kleinstmotiven, die im Verlauf des Satzes zu neuerlichem Material des Folgenden werden. Das kann sich so in sich selbst verstricken, dass die Aura der Streichinstrumentalmusik Max Regers wie kopiert erscheint. Die entlehnte Schönheit muss mit Vehemenz durchglüht werden, d. h. extravagantes Vibrato, dichter Ton, satte Akkordik werfen sich in Szene, um durch winzige Ironismen, meist lakonisch hinzugefügte Floskeln von arbiträrer Konsequenz und Überraschung hinterfragt zu werden. Das kompositorisch Geklaute wird relativiert, also im Satz selbst kompositorisch diskutiert. Im dritten Satz bewegt sich das Werk in den Zonen schmeichelnder und Rede gewitzter Figuren, wie sie Janacek auf so unnachahmliche Weise erfunden und gefunden hat. Und im vierten Satz wird finalisiert, was in den ersten drei Sätzen bereits alles geschah. Ein Finale, das eine rhythmische Auftaktfigur repetitiv inszeniert, also ausquetscht, bis späte Beethovenstreichquartettkunst Einkehr hält. Die Zwischenspiele schaffen den kontemplativen Gegenpol. Wenn man so will, schreibt Smutny in diesem Streichquartett als der unsterbliche oder zweihundertneununddreißigjährige Beethoven, welcher sich die Klangsprache Brahms und Janaceks angeeignet hat, um damit formal den zerklüfteten Strukturen und informellen Wendigkeiten Wolfgang Rihms nach zu galoppieren. Ein Happening irrwitziger Imitationen, mit denen Smutny als Untergrundkämpfer gegen herrschende Überzeugtheiten komponiert aber auch gleichzeitig als Anarchist der jungen Subkultur des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts, der alles verfügbar ist und die mit unterschiedlichen Identitäten grimassierend spielt. Das Bemerkenswerte im Falle Daniel Smutny ist, dass hinter dieser spielerischen Leichtigkeit auch Todestraurigkeit blüht.
Bei aller Uneigentlichkeit, die Smutnys Musik provozierend ausschüttet, bleibt mir dennoch das Staunen über so viel Mut und Unverfrorenheit. Man kann es auch anders sagen: Die Trümmerlandschaften, die hier vorliegen, zeigen trotz der Verwüstung die Facetten ihrer einstigen Kostbarkeit. Smutny ist der Baumeister, der aus Torsi und aus bemoostem Stein neue Skulpturen errichtet. Dieses Verfahren postmodern zu nennen, hieße Athen zu den Eulen tragen.